Traduzione italiana dei testi di sala della mostra

«Figlio mostruoso di Mondrian e Picabia», come lui stesso si definisce, François Morellet (1926-2016) è un pittore autodidatta che ha sviluppato un approccio radicale all’astrazione geometrica, dimostrando al contempo una totale libertà.

Adepto della regola matematica – che detta la realizzazione del quadro e annulla la soggettività del pittore – Morellet si diverte a sconvolgerne il rigore introducendo due elementi di disturbo : il caso e il disordine. Dalle sue prime opere astratte, influenzate dalle avanguardie moderniste, alle sue variazioni sul tema del neon a partire dagli anni ’60, la mostra mette in luce l’umorismo dell’artista, che fa costantemente appello alla complicità dello spettatore.

A partire dagli anni ’80, Morellet si interessa anche alla rappresentazione della figura per poterla meglio ridicolizzare in una serie intitolata «Défigurations». Nel 2010 non esita ad affrontare un’icona del XX secolo, Les Loisirs – Hommage à Louis David, dipinto nel 1950 da Fernand Léger (1881-1955), sostituendo i volti dei personaggi con tele uniformemente bianche. Sia per Morellet che per Léger – che aveva già preso di mira la Gioconda – la pittura appare come un terreno di gioco creativo, leggermente irriverente, con i capolavori della storia dell’arte.

Partendo da questo senso comune dell’ironia, il Museo Nazionale Fernand Léger propone al visitatore un percorso ricco di sorprese, strutturato attorno al tema della rappresentazione della figura – e della sua scomparsa. Nel 1952, in occasione della mostra «La figura nell’opera di Fernand Léger» alla galleria Louis Carré, il pittore prefigura le parole di Morellet affermando con una punta di provocazione : «Nell’evoluzione della mia opera […], la figura umana rimane volutamente inespressiva. So che questa concezione molto radicale della figura-oggetto scandalizza parecchie persone, ma non posso farci nulla.»

Questa mostra-omaggio rivela quindi un dialogo inaspettato tra due artisti di generazioni diverse che condividono anche una predilezione per la geometria delle forme e la volontà di far letteralmente uscire la pittura dalla cornice introducendovi gli effetti della luce.

François Morellet: alcune date salienti

1926: Nascita a Cholet

1945-1949 :Parallelamente ai suoi primi dipinti figurativi, François Morellet svolge un’attività professionale nell’azienda di famiglia produttrice di giocattoli, che dirige fino al 1975. Pittore autodidatta, Morellet è inizialmente influenzato dalle arti oceaniche che scopre a Parigi al Musée de l’Homme.

1950: Sotto l’influenza del pittore olandese Piet Mondrian (1872-1944), Morellet abbandona la figurazione e crea i suoi primi dipinti geometrici. Da quel momento in poi, adotta un linguaggio costituito da forme semplici – linee, trattini, quadrati – distribuite in modo uniforme sulla superficie del quadro. Queste composizioni «all over» giocano con un numero limitato di colori senza una tecnica pittorica apparente, richiamando i processi di produzione industriale.

1951-1952: Durante un viaggio in Brasile, Morellet scopre le opere del fondatore dell’Arte Concreta, Max Bill (1908-1994). Parallelamente, la visita all’Alhambra di Granada gli svela gli intrecci decorativi dell’arte ispano-moresca. Determinante per l’evoluzione del suo lavoro, questa doppia rivelazione lo porta a fondare la sua pittura su un «sistema», un insieme coerente, composto dalla ripetizione di motivi geometrici.

1958-1960: Morellet introduce il principio matematico nelle sue prime trame e inizia a comporre i suoi quadri partendo dal caso, che determina in modo aleatorio la realizzazione dell’opera. Così, in alcune opere, la distribuzione dei colori è determinata, in uno spirito ludico e anticonformista, dai numeri pari o dispari di un elenco telefonico o dalle cifre decimali del numero π.

1961: Insieme agli artisti Julio La Parc, Horacio Garcia Rossi, Francisco Sobrino, Stein e Yvaral, fonda il Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), attivo fino al 1968, e pubblica il manifesto « Basta con le mistificazioni ». Questo testo fondante mette in discussione l’oggetto d’arte tradizionale e il culto della personalità dell’artista : critica l’arte elitaria e sostiene un’arte che ponga il pubblico al centro dell’esperienza artistica grazie al movimento e al gioco.

1962-1964: Morellet realizza le sue prime sculture intitolate Sphères-trames, con cui il pubblico può interagire. Crea le sue prime installazioni monumentali che integrano lampadine elettriche e tubi al neon, come l’opera collettiva Labyrinthe presentata alla III Biennale di Parigi. La sua opera riscuote successo internazionale con mostre organizzate in Europa, in Giappone e in America Latina.

1967: Prima acquisizione di un’opera di Morellet da parte di un museo francese a Strasburgo e prima mostra personale alla galleria Denise René a Parigi.

1971: Realizza la sua prima opera in situ, o « integrazione architettonica », di fronte al futuro Centre Pompidou ; seguiranno circa 150 commissioni in spazi pubblici, in Francia e all’estero.

1987-1988: Negli anni ’80, Morellet ricorre in modo più sistematico ai giochi di parole e all’umorismo nei titoli delle sue opere. Dà inizio alla serie delle « Steel Life » e delle « Défiguration », che consiste nel disporre tele bianche al posto dei volti delle icone della storia dell’arte.

1990-1992: Morellet inaugura cinque opere monumentali commissionate, tra cui La Défonce nel quartiere La Défense a Parigi e Le Naufrage de Malevitch nella tenuta di Kerguéhennec in Bretagna. Si interessa al tardo barocco tedesco e austriaco, il che determina un ritorno della curva e del cerchio nella sua opera. Inizia la serie « Relâche » in omaggio a Francis Picabia.

2016: Morte di François Morellet a Cholet.

Léger e la "figura-oggetto" 

Il pittore Fernand Léger intrattiene un rapporto ambivalente con la rappresentazione della figura. In qualità di figura di spicco dell’avanguardia, si fa un punto d’onore di abbattere tutte le convenzioni ereditate dal passato : e cosa c’è di più emblematico della tradizione accademica della figura umana, protagonista della pittura storica, genere nobile per eccellenza ?

Una delle preoccupazioni di Léger è quella di eliminare il sentimentalismo attribuito alle figure per concentrarsi sulla composizione del quadro : « L’oggetto ha sostituito il soggetto, l’arte astratta è arrivata come una liberazione totale, e si è potuto allora considerare la figura umana non come un valore sentimentale ma unicamente come un valore plastico. » Parallelamente, rinnova i soggetti della pittura attingendo dal mondo che lo circonda, dagli oggetti di uso quotidiano o dai prodotti industriali della società moderna.

Ma contrariamente a quanto afferma il pittore, la figura umana è onnipresente nella sua opera. Egli la indaga in vari modi : la scompone in sfaccettature durante il periodo cubista ; poi, segnato durante la Grande Guerra da « una culatta da 75 esposta in pieno sole », la rappresenta come un assemblaggio di tubi cilindrici prodotti in serie.

Influenzato dalle immagini in movimento del cinema, concentra la sua attenzione sui dettagli, osservati in primo piano, che offrono una percezione frammentata del corpo umano. Così, la mano, strumento del pittore e dell’operaio, ricorre regolarmente nei disegni preparatori dei « Costruttori », ma anche nelle sue variazioni sul tema del « Volto con la mano », dove simboleggia la bellezza femminile.

Negli anni ’30, Léger scompone le figure delle bagnanti e delle ballerine, conferendo loro al contempo una silhouette monumentale che occupa l’intero spazio del quadro. A partire dal suo esilio negli Stati Uniti, dal 1940 al 1945, fa volteggiare i corpi contornati di nero di acrobati e tuffatori per coglierne il dinamismo, la flessibilità e l’infinita libertà.

Composizioni a scacchiera 

Negli anni ’20, Fernand Léger torna a soggetti classici con una serie di dipinti che raffigurano donne in ambienti interni. In Les Femmes au bouquet, prosegue la semplificazione dell’anatomia umana avviata durante il suo periodo cubista. Ieratiche, queste donne possenti dai volti privi di qualsiasi espressività individuale posano in uno scenario in cui la prospettiva tradizionale cede il posto a uno sfondo astratto e colorato, influenzato dalle opere di Piet Mondrian (1872-1944).

Léger dedica una cura meticolosa agli elementi decorativi che circondano i personaggi. Il motivo a scacchiera, regolarmente presente nelle sue opere, come in Étude pour un portrait, svolge diverse funzioni. Suggerisce l’idea di gioco, di divertimento e introduce forti contrasti tra il bianco e il nero. Attraverso la ripetizione del quadrato, allude all’astrazione geometrica.

Il titolo del quadro di François Morellet, 1 carré jaune sur 3 blancs, descrive chiaramente il principio alla base della composizione. L’artista elimina la rappresentazione del mondo concreto per conservare solo il motivo a scacchiera, che diventa l’unico soggetto del quadro. L’opera non è altro che gli elementi materiali che la compongono, al di là di ogni significato o simbolismo.

Quest’opera di Morellet è il risultato di un duplice impatto estetico avvenuto negli anni ’50 : la scoperta dell’opera del pittore astratto Max Bill (1908-1994) e degli intrecci decorativi dell’Alhambra di Granada. La dimensione minimalista del quadro, unita all’inserimento di alcuni tocchi di giallo che contrastano con la sobrietà della tavolozza, produce un’illusione di rilievo e movimento.

Basandosi su un sistema fondato sulla ripetizione di motivi geometrici, Morellet controlla il processo creativo alla stregua di una produzione industriale. Egli demistifica la concezione dell’arte ereditata, secondo lui, dalle idee romantiche del XIX secolo : « Il risultato mi interessa ovviamente meno del sistema stesso ». Riduce la propria soggettività ma, creando un effetto ottico quasi ipnotico, reintroduce quella dello spettatore attraverso un’esperienza sensoriale individuale.

Far risplendere la luce

Durante il suo esilio negli Stati Uniti, nel corso della Seconda guerra mondiale, Léger si entusiasma per questa « New York trasparente, traslucida, con i suoi piani blu, rossi, gialli ! Una magia senza pari, la luce scatenata da Edison che trafigge tutto ciò e polverizza le architetture. » Pittore della modernità, Léger traspone nella sua pittura le luci elettriche osservate per le strade di New York e mette a punto il « colore fuori », che consiste nel separare il colore dal disegno per dare l’illusione del movimento dei proiettori.

Mentre Léger traduce gli effetti della luce con mezzi strettamente pittorici, Morellet introduce nelle sue opere, a partire dal 1963, fonti di luce artificiale, in particolare il neon, per conferire loro «il posto di primo piano che meritano nell’arsenale estetico». Mentre Léger ammira la luce colorata, che avvolge il reale nella sua aura magica, Morellet ne apprezza l’effetto netto e incisivo, senza ombre né riflessi. Ne esplora tutte le possibilità plastiche : variazioni di colori e ritmi, intensità dell’illuminazione, rapporto architettonico con lo spazio.

Nel 1996, Morellet lancia « Lunatique », una serie di opere composte da tubi al neon colorati e da un intreccio di diversi elementi circolari. In linea con la sua predilezione per i processi creativi casuali, i numeri dell’elenco telefonico del dipartimento del Maine-et-Loire sono stati utilizzati per determinare i punti di appoggio degli archi di cerchio e il loro asse di inclinazione. Questa sovrapposizione di elementi scelti a caso produce un’impressione di disordine, al limite della confusione, in una spirale barocca che contrasta con il consueto rigore delle opere di Morellet.

Abbandonando la sua forma prediletta, il quadrato, l’artista sceglie forme rotonde in riferimento alla luna e alla sua influenza sui comportamenti. Intitolato Constellation, il modello in gesso policromo, realizzato nel 1943 da Léger e dalla scultrice americana Mary Callery (1903-1977), racchiude anch’esso questa dimensione cosmica. I colori puri e gli elementi sporgenti disposti a caso sembrano sfuggire dalla superficie piana per proiettarsi nello spazio. Creando effetti di luce e movimento, i due artisti giocano con l’architettura e la monumentalità.

Rappresentare l'assenza di figura 

A partire dal 1988, la serie “Défigurations” di François Morellet reinterpreta con umorismo i capolavori della storia dell’arte, sostituendo alle teste dei personaggi delle tele uniformemente bianche. Ad esempio, l’artista «deturpa » La Mort de Sardanapale (1827) di Eugène Delacroix, che rievoca attraverso quindici rettangoli bianchi appesi alla parete secondo la stessa disposizione e le stesse proporzioni del quadro originale. Con questo gesto iconoclastico, l’artista si riappropria delle icone della storia, mettendone al contempo in discussione la loro dimensione quasi sacra.

Nel 2010, Morellet prende di mira un’opera fondamentale di Fernand Léger, realizzata nel 1948-1949 e conservata al Museo nazionale d’arte moderna – Centre Pompidou, Les loisirs-Hommage à Louis David, di cui il Museo nazionale Fernand Léger possiede una versione su fondo rosso.

Fedele al suo spirito scherzoso, l’artista spiega di aver selezionato i capolavori in base al loro formato, sulla scia di uno studio della storica Anne Granon, che concludeva che la maggior parte di essi fosse stata dipinta su tele di 92 x 73 cm. Desideroso di appropriarsi di questo formato – per concedersi la possibilità di realizzare a sua volta dei capolavori – si è impegnato, in modo assurdo, a deturpare queste opere utilizzando proprio quel formato standard. O forse, come dice lui stesso, desiderava « giustificare il piacere che [prova] (da alcuni anni) nell’appendere alla rinfusa quadri bianchi su una parete bianca »?

Oltre al riferimento appena velato a un altro capolavoro rivoluzionario della storia dell’arte del XX secolo, Carré blanc sur fond blanc (1918) del pittore russo Kasimir Malevich (1879-1935), non è forse anche un modo per Morellet, sebbene egli stesso lo neghi, di proclamare il proprio amore per la pittura e la propria ammirazione per i grandi pittori che lo hanno preceduto ?

La figura frammentata 

Nel 2009, François Morellet ha realizzato quest’opera monumentale che ha intitolato Gesticulation, costituita da 6 tubi al neon bianchi collegati tramite cavi di alimentazione della stessa lunghezza. Mentre i tubi al neon industriali disegnano una forma geometrica, i cavi allentati, più o meno pendenti, introducono linee morbide e semicircolari che contrastano con la rigidità dei tubi al neon. L’insieme produce un’impressione di disordine, di caos all’interno di una composizione, in apparenza, rigorosamente geometrica. 

Il titolo e la forma dell’opera suggeriscono, in modo insolito nell’opera di Morellet, la presenza della figura umana e l’idea di un movimento disordinato del corpo. La silhouette schematica, evocata attraverso un assemblaggio sommario di linee rette, ricorda gli « ometti stilizzati » disegnati dai bambini piccoli, al tempo stesso divertenti e commoventi. Il titolo rimanda forse alle turbolenze del mondo dell’infanzia o al movimento ritmico di una danza ? In ogni caso, l’opera introduce i concetti di gioia e spontaneità all’interno del rigoroso universo dell’astrazione.

Nel suo iconico dipinto Esquisse pour la femme en bleu, datato 1912, Léger gioca anche sul contrasto tra una rete di linee rette e le forme curve dello sfondo. Attraverso questo gioco di contrasti, scompone il ritratto della figura e crea effetti dinamici in una composizione radiosa. Nelle opere di Léger e Morellet, il personaggio è un pretesto per dare allo spettatore l’illusione del movimento.

In diagonale 

Tra il 1987 e il 1991, François Morellet realizza una serie intitolata « Steel life », che comprende in totale 23 opere. Ciascuna di queste opere è composta da due elementi distinti – una tela quadrata bianca e una barra di ferro piatto che funge da cornice – dando luogo a molteplici variazioni sulla parete e nello spazio.

Come spesso accade nella sua opera, a partire dagli anni ’80, Morellet sceglie come titolo un gioco di parole. « Steel Life » gioca sulla somiglianza fonetica con un’altra espressione anglosassone, « Still life », che in pittura indica il genere della natura morta. La parola « steel », che significa « acciaio », sostituisce la modernità industriale alle rappresentazioni illusionistiche di fiori, frutti e oggetti che popolano la pittura antica. Morellet sfrutta questa omonimia per evocare questo tema della pittura classica, sostituendolo al contempo con una tela priva di qualsiasi figurazione.

In Steel life n. 24, Morellet conserva, dalla pittura tradizionale, il gusto per gli effetti trompe-l’œil : la linea nera, dipinta sulla tela, dà l’impressione visiva che la tela bianca fuoriesca dalla cornice metallica, che le impedisce di muoversi sulla parete. Tuttavia, questa natura morta di nuovo genere sembra prendere vita, animata dal movimento disordinato e imprevedibile della cornice metallica. Creando tensioni tra la tela e il metallo, tra il reale e l’illusione ottica, Morellet introduce l’idea di movimento in questa serie « Steel Life ». Allo stesso modo, poiché lo spettatore non è in grado di distinguere, da lontano, dove inizia e dove finisce la lamiera, l’artista lo invita ad avvicinarsi all’opera per chiarirsi le idee.

Astrazioni geometriche 

Tra il 1924 e il 1926, in una rara serie di dipinti destinati a essere ingranditi fino a diventare un monumentale affresco murale, Fernand Léger esprime la sua volontà di fondere pittura e architettura moderne. Composta da piani geometrici frontali, colorati e dinamici, Peinture murale (1926) riflette l’influenza esercitata sull’artista dal movimento olandese De Stijl, in particolare da Piet Mondrian (1872–1944), che Léger scoprì nel 1923 in occasione di una mostra alla galleria L’Effort moderne, organizzata dal suo mercante d’arte, Léonce Rosenberg.

Negli anni ’30, Léger aderì a vari gruppi che promuovevano l’arte astratta, in reazione al surrealismo, che all’epoca dominava la scena artistica. Nella primavera del 1931 partecipò alla Prima mostra internazionale del gruppo « Cercle et Carré », fondato nel 1929 e che riuniva artisti così diversi tra loro come Jean Arp, Jean Gorin o Joaquín Torres-García. Successivamente entra a far parte del gruppo di ispirazione costruttivista « Abstraction-Création », fondato nel 1931 da Auguste Herbin e Georges Vantongerloo.

Da parte sua, François Morellet, pittore autodidatta, dipinge fino al 1949 opere figurative – paesaggi, nature morte e ritratti – in una gamma cromatica scura e con una tecnica impastata, prima di avvicinarsi all’astrazione sotto l’influenza dei pittori della École de Paris, in particolare Serge Charchoune e Pierre Dmitrienko.

Questo nuovo stile essenziale vede emergere alcuni tratti caratteristici della sua opera futura : la predominanza del colore bianco, in un sottile gioco tono su tono, e la creazione di una complessa rete di linee. All’inizio degli anni ’50, Morellet scopre le regole dell’Arte Concreta definite da Theo Van Doesburg nel suo manifesto del 1930, poi, durante un soggiorno in Brasile nel 1951, l’opera di Max Bill. Come per Léger, la semplicità e l’universalità del vocabolario plastico di Piet Mondrian influenzano in modo duraturo l’evoluzione della sua opera.

Non è quadrato !

Già dal 1952, François Morellet sceglie di dipingere, quasi esclusivamente, su tele di formato quadrato e spiega questa sua predilezione con una « ricerca inesorabile e sistematica che può essere riassunta così : “Come fare il meno possibile?” ». Spinge questa logica di economia dei mezzi fino all’assurdo : «Il quadrato, come sappiamo, ha bisogno solo di una decisione arbitraria per essere definito, mentre il rettangolo ne richiede il doppio. »

Ma al di là della semplicità della sua forma, Morellet adotta il quadrato perché ne apprezza la perfetta simmetria e la neutralità formale, che trasmettono un’impressione di calma e stabilità. L’artista ama tuttavia stravolgerlo, capovolgerlo sulla parete per introdurre movimento, o addirittura un « disordine discreto e assurdo », nell’ordine e nella regolarità.

Nel 2002, la serie dei « Ratés » di François Morellet stravolge un processo creativo sviluppato in un’opera del 1957. L’artista giocava con la possibilità di formare un quadrato perfetto a partire da 16 moduli a forma di L. Qui, il nuovo assemblaggio non produce un quadrato perfetto : si affranca dalla forma vincolante del quadrato e sfugge fuori dalla cornice, assumendo la propria autonomia sulla parete. Raté n. 10 lascia così intravedere il pannello di legno nei punti in cui l’assemblaggio è fallito. Con grande autoironia, l’artista introduce il concetto di fallimento nell’opera, come se il lavoro del pittore fosse il frutto di un (s)fortunato caso.

Anche la Composition murale (1924) di Léger sembra traboccare dalla cornice. Il pittore intende superare i limiti imposti dal quadro da cavalletto per animare gli spazi essenziali dell’architettura moderna. Coinvolge la percezione visiva dello spettatore attraverso giochi ottici che creano un’impressione di rilievo e di movimento. Le proprietà fisiche del colore, la disposizione dinamica dei piani, la partecipazione attiva dello sguardo danno vita a ciò che Léger definisce un « rettangolo elastico »: « Il colore è un potente mezzo d’azione, può distruggere un muro, […] può farlo arretrare o avanzare, crea questo nuovo spazio. »

Come Léger, Morellet instaura proposte ludiche che invitano lo spettatore a diventare protagonista delle sue opere. Manipolando i vincoli, l’artista si appropria con audacia e libertà del vocabolario dell’astrazione geometrica per creare un dialogo vivace tra arte, architettura e pubblico.

Sfigurare la trama

Nel 1994, Théodora, all’età di 3 anni, realizzò un disegno con un pennarello, ispirandosi a una trama geometrica di François Morellet. Il disegno della bambina è servito a sua volta da modello per l’opera al neon qui presentata, RECREATION n. 8. La composizione al neon sorprende perché, invece di mostrare linee rette industriali, i tubi luminosi riprendono la tavolozza del disegno originale e imitano fedelmente il tratto goffo e tremolante della bambina.

Apparentemente, il titolo dell’opera descrive, in modo oggettivo, la cronologia e le diverse fasi del processo creativo dell’opera. Tuttavia, la sua formulazione anticonformista appare come una parodia giocosa del mito del genio creativo dell’artista. Ponendo la propria opera sullo stesso piano di un disegno infantile, Morellet mette in discussione lo status dell’artista, che spera di desacralizzare.

La quasi-omofonia delle parole « Recréation » e « Récréation » intreccia con umorismo i mondi dell’arte e dell’infanzia. Suggerendo l’idea di « ricreazione », mette in discussione la serietà del mondo dell’arte, nel quale Morellet ama introdurre il divertimento, il gioco e l’umorismo. Attraverso questa serie di opere, sostiene che l’atto della creazione artistica sia alla portata di tutti, compresi i bambini.

Sessant’anni prima, un’altra Teodora, una giovane studentessa tedesca che dal 1928 al 1934 seguì gli insegnamenti di Fernand Léger presso la sua Académie moderne a Montparnasse, a Parigi, seguì le orme del maestro. Théodora Bücking-Klute realizzò lì, probabilmente con l’aiuto di Léger, dei modelli di tappeti che testimoniano la loro comune volontà di diffondere l’arte moderna attraverso la produzione di oggetti d’arte decorativa, sulla scia della scuola multidisciplinare tedesca del Bauhaus.

Questi disegni, che fanno eco alle ricerche pittoriche contemporanee di Léger, come Composition à la feuille (1927), costituiscono altrettante variazioni sulle combinazioni di colori e forme geometriche. Uno di essi propone una trama deformata, vicina alla composizione al neon RECREATION n. 8 : sconvolgendo la rigida geometria con un movimento ondulatorio casuale, Fernand Léger anticipa l’approccio iconoclastico di François Morellet.

Credits: 

François Morellet, Lunatique couleurs hasardeuses n°2, 1996, Tubes de néon, aluminium laqué, ruban de toile, crayon, acrylique et huile sur toile, 153 x 183 cm, Succession François Morellet, n°96008, ©ADAGP, Paris, 2026 / François Morellet.

Fernand Léger, Constellation, 1943, musée national Fernand Léger